20 muertos en un camino de Ayacucho

El trabajo artístico desarrollado por Claudio Herrera podría ser definido de ecléctico, disonante, y a veces muy intelectual; un trabajo porfiado, diría yo. En este predominio de la dificultad cognoscente, su obra nos recuerda el imperio de lo improbable, de su administración ideológica llena de pliegues y quebradas difíciles de transitar. Tal vez sea su política de obra, el entramparnos en una historia llena de acertijos y cuentas no saldadas en la que el dibujo señalaría infatigable el diagrama de una aventura del lenguaje aun por venir. A continuación, el resumen de una breve e interrumpida conversación llevada a cabo en un pequeño café de Madrid.

Pregunta: Decías el otro día que el dibujo vuelve a respirar por fuera de su normativización académica, ¿a que te referías exactamente con esta aseveración de principios disciplinares?

Respuesta: Como primera cosa, a la necesaria inscripción del hombre en las cosas, en la materia del cuerpo biológico y social, y además, en el ritmo actual de la ideología capitalista imperial. ¿Cómo puede el sujeto atestiguar hoy las infinitas experiencias de la vida? o ¿a que nos referimos cuando desplegamos toda nuestra conciencia histórica en un contexto de plena movilidad y mutación? El dibujo tiene una cualidad antropológica muy interior, muy sensible; como huella manual de una humanidad en el desierto, en la planicie infinita. El dibujo entendido en estos términos de aventura y exilio casi permanentes elabora una exigencia absoluta: la de saber inscribir la vida en el acontecimiento. El academicismo es todo lo contrario, es éste una especie de infección técnica, una culturización fallida y diletante, allí todo es artificialmente correcto, de un buen gusto administrado. El dibujo académico esta lleno de orden y obediencia. La producción artística que me interesa expone –en tanto inscripción de una profundidad siempre insatisfecha- una intimidad agonizante, fuera de toda tergiversación, de toda pereza, de todo sobreentendido social.

P: De tal modo, ¿compartes aquello que dice Julia Kristeva, cuando dice que el dibujo es el equivalente visible del pensar?

R: El dibujo plantea esta y otras relaciones que creo pueden ser aun más profundas y certeras. El dibujo exige una conciencia extendida; estructural podría decirse. La finura de la línea que atraviesa el espacio del soporte, ejerciendo a veces violencia y a veces velocidad, nos advierte de una infinidad de atmósferas impredecibles, casi metafísicas. Es un documento privilegiado para agarrar la historia, reinventarla críticamente al lado de unos escenarios tan marchitos y desmemoriados. En tal caso, esta práctica funcionaría como una estrategia inusitada al sostener recovecos y singularidades profusas, pero casi siempre inadvertidas. La historia del hombre se constituye a partir de exclusiones, ocultamientos de ciertas practicas políticas, sexuales, económicas. Siempre he entendido mis trabajos como un método visual del discurso histórico, a fin de cuentas, no es otra cosa que una micro-ideología plástica, la que hago transitar por ciertos espacios asociados.

P: ¿Intentas acaso poner en evidencia nuevas rupturas y discontinuidades históricas? Observo claramente una intención por reponer en tus trabajos los posibles efectos de una cultura underground, antisistémica y experimental, una cultura por lo demás bastante desconocida y hermética. ¿Este ámbito de plena y radical investigación histórica a que resultados artísticos te lleva?

R: Mis dibujos operan justamente por estas discontinuidades, acceden al presente nombrando –por ejemplo- unas “rupturas epistemológicas” en la historia de la música o de la arquitectura. Son estos, ciertos documentos que nos hablan de una simultaneidad experiencial siempre inaprensible, cuestionan si se quiere, la falsa linealidad de la historia hoy tan presente en la ignorancia de las instituciones, de la clase política y del poder. Mis personales “dispersiones” temáticas obedecen entonces a una sospecha incalculable e infatigable. Están detrás de todo. Por cierto, muchas de estas interpretaciones del discurso y del sujeto estaban ya ciertamente descritas en la escuela de los Annales, pero han sido unas lecturas –siempre parciales y desordenadas- a los textos de Foucault, lo que me ha hecho gestionar mas lucidamente, estos “recovecos” en mis dibujos. No siempre fue así, esto viene de ahora último, sin embargo, las filiaciones están aseguradas. Si a fin de cuentas, mis dibujos son una multitud de discursos bastante anónimos que salen y reflotan intermitentemente encontrándose con un paradigma plástico lleno de arbitrariedades: rayas, grumos y líneas quebradas.

P: Para finalizar, ¿Qué observas hoy del dibujo actual? y ¿que conoces de sus ultimas producciones ubicadas ya en la escena de lo global?

R: Por cierto, conozco algunos resúmenes que empiezan a legitimarse de forma casi orgánica. Entraríamos en muchas variables y dimensiones teoricas si quisiéramos acotar algo de este asunto, y creo que no seria el caso ahora. Pienso que siempre ha existido una producción de dibujos diversa y polidimensional, no obstante, ha estado, en cierto modo, escondida; adjetivada y conceptuada en tanto borde descriptivo de obras más efectistas y espectacularizadas. Como antes te decía, la practica del dibujo no encierra grandes consensos, y tampoco constituye una ideología precisa del universo artístico. Que hoy aparezca renovada y con un mayor realce de su autonomía, significa que nuestras objetivaciones de lo que llamamos arte son siempre difusas, irregulares y sospechosas.